分分快三app下载 上博藏楹联里的清代书法演变之迹:从金农到赵之谦

 分分快三app下载     |      2020-07-25 07:23

楹联为何在清代异军突首并成为多多书家外现的序言?楹联的崛首对那时书坛具有什么影响?由上海博物馆钻研馆员刘一闻担纲编撰的《上海博物馆藏楹联》近日由上海书画出版社出版,全集从馆藏454件楹联中精选289件,涉及名家73人,从王时敏到李叔同跨越289年,系上海博物馆藏清代楹联精品全荟萃。

全集同时收录了刘一闻撰写的《从楹联艺术看清代书法》和《从上海博物馆藏楹联看清代书法演变之迹》“述要”两篇,体系论述楹联的展现、发展,形制、内容,其与清代书法艺术演变及收获的相关等诸多题目。澎湃消息特选刊其中局部章节。

金农 隶书七言联《周到但酌杯中酒 豁达长推海内贤》

扬州八怪

不论学识照样书画创作之境,金农(1687—1763)理当尊居“扬州八怪”之首。

金农从前问学于何焯,他的收获主要来自于苦读不辍,以致业精于勤而识见卓异。在书法创作上,金农更是迥立高标、别具匠心。《墨林今话》评说他 “书工八分,小变汉法,后又师《国山》及《天发神谶》两碑,截毫端作擘窠大字,甚奇”。由此可见,金农的书学路径和他自创一格且极富名声的截毫漆书的大体来由。

毫无疑问,在金农的一切书法作品中,最能代外他的创作水准的,当然是他的“漆书”,换言之,金氏的漆书书法,是对古来汉碑书法艺术的继承发扬和再创造。从传世的金农隶书作品看,实在逆映了他的精湛外现技巧和浓重的创作功力。

金农 隶书七言联 《越纸麝煤沾笔媚 古瓯犀液发茶香》

上博藏金农58岁所书 “越纸麝煤沾笔媚,古瓯犀液发茶香”七言联,正是他的漆书代外之作,不论用笔、结字、佈势均有独到之功,亦古亦新,妙不走言。

倘若从技法要领上作出分析,所谓漆书一块儿书写方式,理当归属于隶书的创作四周。由此看来,清蒋宝龄于《墨林今话》的相关叙述未免单方。《国山碑》和《天发神谶碑》皆为三国篆书名刻,前者篆意浑脱,体势多呈圆融,后者则在篆隶互寓、圆中因方的书体之中,每见其刀笔意味。

其实,受郑簠影响,金农隶书最初接触的是东汉名碑《夏承碑》。此碑可称汉碑中的别调,体态虽为隶书,通篇却参入篆籀甚至楷书笔体。其结体亦多呈纵势,在运笔上深化了挑按顿挫多种方法,线条对比尤显凶猛。此外,他与同道之友“浙江印派”之首丁敬比邻而居,仅从丁敬为金农所刻若干常见印章看,便可知彼此间的浓重友谊。他们时相去来,诗歌互答切磋艺事,这对金农性喜碑版、广涉金石文字的充分体味,作用自不走估量。

金农前期隶书笔体圆润安雅,组织厉整匀密。特定意义上的金农漆书,大致展现于作者五十岁上下,但见其明快爽利、直首直收的用笔方法和内松外紧上宽下窄的结字特征,以及锋芒内敛非楷非隶的笔体样式,清晰有异于习常隶书的创作形态。倘若说,这一类点画方棱和结字狭长的书写手法为金氏前期漆书的专有外现特征的话,那么从金农的晚岁隶书作品看,似是更多地吸收了《天发神谶碑》中的丰富内韵。尤其他大量行使刮笔侧锋、武断幸运的创作手法,愈加展现出金农书法举重若轻的这一书写特质。

金农 七言联 《德走阳世金管记,姓名天上碧纱笼》

藏品中另一件金农 “摛藻期之鞶繡,发议必在芬香”六言联,为愙斋吴大澂旧藏,从结体当然、遣笔容易的书写风貌看,当属其成熟期之作。署款76岁的 “德走阳世金管记,姓名天上碧纱笼”七言联,为作者离世以前所书,但见通篇间错落有致、笔体参差,不拘常态、涉笔成趣,无疑为金冬心暮年漆书的代外作品。

当然金农之能不唯漆书一种,而即便都为截毫而书的漆书之称,也有束毫和放毫的分别。除此之外,外现在金农画幅上的题跋书或大量的尺牍之作等,皆从分别侧面塑造了这位特出艺坛人物的绝高造诣。

金农 六言联《摛藻期之鞶繡,发议必在芬香》

在此,有需要再番述说的是,金农所处的时代,碑版的大量出土以及碑学书法创作的社会形象尚未正式展现,故尔,若从汉碑借鉴的行使方式上看,原原形等有限。金农隶书的根本意义,正基于他对原本稀奇描摹对象的深切理解和完团体验,以至再走创造终极成为一家之风。他鹤立于那时的隶书体貌,答被看作是脱离时风直取汉人精髓的典范之作。也正由于这一点,才愈加彰显出金农漆书创作的稀奇价值之所在。

在“扬州八怪”艺术创作群体之中,郑燮(1693—1765)是一位在造诣上仅逊于金农、然名声却势均力敌的书画行家。

郑氏善画兰竹,以草书长撇之法运笔,笔力劲俏自成一格。他的书法,则以前无前人、徒矜奇怪的以篆隶参相符走楷诸体的所谓“六分半书”驰名于时。

纵不悦目郑燮的“六分半书”,其艺术风貌主要表现在以下几个方面:最先,多体参相符是郑氏书法的主要特征之一。清郑方坤在《国朝诗抄小传》中称郑氏 “雅善书法,真走俱带篆籀意”。清查礼在《铜鼓书堂遗稿》中也说他 “走楷中笔多隶法,意之所之随便挥洒,遒劲古拙,另具高致”。李玉棻还评其 “书法《瘗鹤铭》而兼黄鲁直,相符其意为分书”。然而不论从哪个角度讲,都从根本上道出了“六分半书”的取径来由,和笔意相参相符为一体的书写特征。

其次,郑燮同时是名画家,他的兰竹之法又与书法用笔及其相近,因而外现在他的书作上,去去是多富画意的笔调并互为颉颃。他相等赏识北宋大书家黄庭坚的 “写字如画竹”和 “瘦而腴秀而拔”的书法风格,故尔这一卓立劲逸的笔调,在他的书法作品中多有展现。郑氏在自题《墨竹》中曾说道: “至吾作书,又去去取沈石田、徐文长、高其佩之画以为笔法,要知书画一理也。”据此,他还得出结论并进一步阐述了在书画创作中,不光仅是 “以书之关钮,透入于画”,且要 “以画之关钮,透入于书”的道理。难怪乾隆名士蒋士铨要用 “板桥作字如写兰,波磔奇古形翩翩”如许的话,来形容郑氏书法的这一独到之处了。

在联相符个话题内,“乱石铺街”也是人们多所清新的时而逆映在郑燮创作中的章法外现样式。所谓“乱石铺街”,即形容一件书法作品在通篇组织上的富于节奏和错落有致。在创作中,郑氏一方面向传统绘画吸收养料,同时也以古代特出书法作品引为借鉴之本。他从颜真卿的草书名作《争座位稿》中寻求信手而来的内情参差之态,又从摩崖大字石刻《瘗鹤铭》获得古拙奇峭、宏伟奔腾之势,正由于此,逆映在郑氏书作涉笔成趣、欹斜短长外相之下的,自是一派峻迈畅崛活泼烂漫的气骨精神。

如郑燮所书 “子瞻翰墨擅天下,诸葛风流无古今”一联,融隶、楷、走、草自成体式,不悦目其态亦庄亦谐、不悦目其神亦佛亦仙。不失为一件同时展现碑帖意味的上乘书作。

走书十言联《藏书古鼎益友百年相伴,美酒名花皓月四季皆春》

又上博藏品 “藏书古鼎益友百年相伴,美酒名花皓月四季皆春”走书十言联,为郑燮书法的典型之作。但见运笔跌宕首伏,笔道刚劲恣肆。结字形体多变,似正而奇,每显姿态,此间,尤其通篇由诸体参相符而首的转变莫测、新意迭出的一派金石意味,洵刁可贵。

高凤翰 走书七言联《苔生奇石偏能古 月到碧梧分外清》

高凤翰(1683—1748)除绘画外,同时拿手隶书和草书创作。文献记载虽说高氏隶书亦脱胎于汉碑,然而从形象上看,他多率性为之的书写方式,仅效法郑谷口一块儿而已。高氏55岁右手致残之后,改以左手书画,所作更显奔突放达。此“道德之言五千以退为进,镇静之窝十二逆客作主”隶书十言联,即为彼时所作。高氏走书与其隶书风格在总体气息上大致仿佛,但见笔体爽利、绝去依傍每见性情。除书画外,高氏尚善治印与製砚,与其书画创作可谓胎息如一。

李鱓(1686—1756)的艺术造诣主要外现在绘画方面,凡山水花鸟无所不及,秦祖永《桐阴论画》有评 “李复堂鱓,纵横驰骋,不拘绳墨,自得天趣,颇擅胜场”。他的书法与其绘画可谓一脉相承,去去不求笔致精到,只求气韵通达而一无顾忌。不悦目此 “花香鸟语,琴韵棋声”走书四言联便是一例。而另一件作于戊戌岁秋多呈走楷书体的 “情高鹤立崑崙峭,思壮鲸跳渤海宽”七言楹联,则因属从前之作以致性格未显。

黄慎 草书五言联 《隙地犹种竹 高怀只喜欢花》

“扬州八怪”中同擅书画之道的黄慎(1687—1802)颇值得一说。黄氏书法大都是个性凶猛的草书一块儿,但见笔致年迈线条生拙,结字奇怪走气连贯,似书似画饶有有趣,然出处有自。从形象上看分分快三app下载,他的草书结体分别水平受到唐代怀素、张旭两家书风影响分分快三app下载,用笔上分分快三app下载,竭尽轻重缓急、欲断还连之能。黄氏亦善用裹锋作书,虽意态狂放,纷披大开大相符似飞流急湍,然总体上不致有悖格辙。

高翔(1688—1753)长于书画篆刻。善山水,法弘仁、石涛。尤以笔意疏秀、墨色苍润的墨梅一式享誉画坛,时与以画梅驰名的金农、汪士慎鼎足而立。因时代故,高氏书法外现基本四周于所见有限汉碑风格,此间他的以疏朗朴茂为主的创作特征亦多从借鉴中来。同时,他的书风还受清前期名家郑簠影响,暂时以婉丽妙曼为审美趋尚。馆藏 “帷幔下垂香不散,幡幢高挂墨初乾”为高氏所作七言走书楹联,但见笔调明快结字宕跌,一向首终的通篇气息尤称难能。

罗聘(1733—1799)为金农入室学徒。在绘画上,所作人物、山水、花果及佛像等无所不工,亦能刻印,在创作上清雅可喜风貌自主。罗氏书法多显于画作,虽诸体皆能然不多见。此笔体熟练的 “竹声兼雨落,松影共云流”走书五言联,当为其平时之作。

帖学诸家

在上海博物馆的珍藏中,按照清理和清点的终局,清晰表现出走书楹联作品为一切藏品最大量的原形。这个形象的发生,除了和朝野悉同的由彼时帝王喜欢赵(孟頫)董(其昌)书法而首的习气赏识方式直接相关外,当然还源自于帖学书法的自身发展状况以及人们审美不悦目念的根深蒂固。

明清之际,在书法创作上儘管展现过风靡暂时的以张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎及傅山为代外的所谓“奇崛书派”书风及其这类书风所带来的不息影响,然因时过境迁,清代前期的书坛外现,除尚未形成气候的小批篆隶书创作之外,基本上照样以艳丽流美的董其昌书风和累代相传的固有帖学一脉为其基本外现方式。其时最负声名的有张照,以及后来以翁方纲、刘墉、梁同书、王文治为书坛主唱的“帖学四家”。

从书法创作的自力视角看,所谓帖学,主要是指魏晋以下如鍾繇、王羲之父子的书风样式及其书学体系,在书艺上清晰区别于碑学一域。

与吾国传统书法一道严密相联的,当然是为书者一向就具有的以“二王”风格为圭臬的习字风尚,此后马首是瞻延接不息。偿若历史地看,代代相传的艺术创作,必然也会产生分别时期的代外书家,此犹如唐有颜、柳、怀、张,宋有苏、黄、米、蔡,元有赵孟頫、鲜于枢、杨维桢,明有文征明、王宠、董其昌等等,此中人物,真可谓好手迭出不乏其人。

在帖学书法创作四周,身处清代前期书坛的张照(1691—1745),不及不说是一位继去开来引领时风的前驱人物。从时间上讲,张氏比“帖学四家”早半个世纪,他的创作径取“宋四家”中的米芾和明代后期的董其昌,并以走草书风格独步那时。去《书画记略》曾记 “得天书法初从董香光下手,继乃出入颜米。天骨开张,气派浑厚,雄跨现代,深被宸赏”。稍后的王文治对他同样赞许有加: “赐谥都仍文敏名,吾朝司寇继元明。纵然通俗输宗伯,多恐吴兴畏后生。”面对一片夸赞,彼时钱泳却在《履园丛话》中说 “得天能大能小,然学之殊令人俗,何也?以学米之功太深故也,至老年则全用米法,至不走字”,此答为内走中肯之言。

尽管如此,对于本身的书作,张氏照样充满自夸并自恃巧妙。犹记在其《走书婆罗树碑记》署款中尝自题道: “得天此书虽不敢冒昧前人,然香光殁后无此豪翰百年余矣。”(见馆藏《张照走书轴》)由此可见,为书者如此睥睨以前并题署自夸之论,想来与作者那时的声名煊赫和花天酒地的高官之身直接相关。

在“帖学四家”之中,翁方纲(1733—1818)是最耐人寻味的一位。在书法创作上,他以正宗帖学书风称雄乾、嘉两朝,享誉极高。在书学理论四周,他同时是一位精研金石碑版之学的权威人物。这一逆映在实践和钻研的外观似互不相涉、内里却严密相关的特显形象,逆而从另一个侧面竖立了翁方纲在彼时业界的双重地位。翁氏书作以走书为主,他恪守于传统书法的书写原则,究于点画组织的出处与来历,唯恐脱离格辙,近乎马首是瞻。包世臣在《艺舟双楫》中说他 “宛平书只是工匠之邃密者耳,于碑帖无不遍搜默识,下笔必具其体势,而笔法无闻,不止无一笔是本身已也”,又云其书为 “走书能品下”。彼时的杨守敬也说 “覃溪见闻既博,一点一画间皆考究不爽毫厘,小楷尤精绝,但微嫌先天稍逊,质厚多余,而超逸之妙不敷”。从书法创作的视角看,包氏对翁方纲的评价不致全无道理,然此穷搜细究、稳不失步的性格,或正正当于考订求证之学。

“尊彝铭篆倾三雅,政事文章本六经”七言联,为翁方纲走书之作,从中当可见其浓重的书写功力。另一件 “铺开眼界,立定脚跟”隶书四言联,为其中年之作。此为翁氏偶有隶书之作之一,其笔体意味与其走书可见照样照样。

在书坛上素有“浓墨宰相”和“淡墨探花”之称的刘墉(1720—1805)、王文治(1730—1802),是两位在艺术风格上能够相挑并论和互为比照的书法名家。

刘墉书法早岁收手赵孟頫,中年之后明达诸家自成家数。在学习前人的过程中,刘墉的审美不悦目念与“帖学四家”中的梁山舟颇多相通,即不斤斤计较于形态本身而唯求精神相符契。故尔相对其他三家,他的书写风格最为特出。刘墉的分别之处正在于,他能够在娟秀华美甚至柔媚纤丽为主要外现特点的彼时书坛,异军突首地以貌丰骨劲、味厚神藏的个性化笔体自显。

刘墉之作初看粗率拙钝、信手而为,然细细推敲之下,方见得他的大智若愚、文冠武略式的另番巧妙。尤其是刘墉善用裹锋的运笔之道,更使他的创作别具妙处。包世臣对刘氏书作多有赞评,他说 “文清少习香光,壮迁坡老,七十以后专一北朝碑版。虽精力已衰,未能深造,然意兴学识,超然尘外” “然其笔法则以搭锋养势,以折锋取姿。墨法则以浓用拙,以燥用巧。结法则打叠点画,放宽一角,使白暗相等,枯润互映,以作插花援镜之致。卷帘一顾,现在成万态”。从实物看,刘氏书法确具以上特点,稀奇在笔法和墨法上,信平时技巧办法犹不及作同日语。此中, “客过茅蓬非率尔,诗如锦绣好飘然”走书七言联,为其最具典型风格的作品之一。

王文治的楷书得法于唐代褚遂良、南宋张即之和唐人写经一体。走书则以《兰亭》《圣教》两序及笪重光和董其昌为借鉴对象。从总的书写风格看,他的书法亦归于艳丽明洁一块儿。

王文治 走书七言联 《云山看去天无限 书画工来笔有神》

对于王文治的评价一向褒贬纷歧,褒者誉之为 “秀逸天成,得董华亭神髓”,贬者则论之 “沾笪江上习气,入佻达一块儿终不正经”,如此等等星罗棋布。儘管如此,王文治 “笔力遒实,体製整密”的以功力见长的自力书法风格,却是那时大无数书家所难企及并相反赞许的。

在总体创作上,王氏的楹联书写犹如转变不大,如 “读书大游览,为善小薰修”便为其基本模式。此间,以禊帖为主要书写内容的集句之作占了必定比例。

梁同书(1723—1815)书作自小吸收颜(真卿)柳(公权)法乳,中年用米(南宮)之法,继而步履董(其昌)之妙。此间或厉于法度气质绵厚,或意味醇正风姿婉约,皆自成家数。“帖学四家”中,梁氏活着年岁最长,至老岁暮年照样健笔自运,丝毫不见颓意。他拿手大字,虽风貌遒壮,然气息安雅,老境所书愈归质朴本真之态。

梁氏作书平时仅走书一体。馆藏 “万轴丹黄无脱简,千寻雪白有遗风”走书七言联为其86岁所书,从中自可见得遣笔容易之态。另一件作于93岁物化以前的 “文章高摘汉唐艳,骚雅浓薰李杜香”书联,则照样如瞽者按拍般丝丝入扣而不见衰容。

钱澧(1740—1795)书法以得颜鲁公真髓获得时誉。郑孝胥激赏 “南园师长之书,自蔡君谟以后一人而已,结体虽出鲁公,而计白当暗,特多新意。不悦目君谟金笺帖万安桥碑,可见其诣力相近处。惟南园笔性峻拔,发扬蹈厉之概,微分别耳。何子贞、翁叔平皆尝求其墨迹,张于四壁玩之,盖欲涤赵董之侧媚,必有取乎此也”。由此可见一斑。钱南园书作多楷体,从中尤可见他的精湛书艺和卓异功力所在。钱氏所作 “名酒过于求赵璧,异书浑似识荆州”楷书七言联,但见用笔周到,气局重大,故被人誉为自力鲁公堂奥者。钱氏所作走书,亦称骨力丰沛,多见旷畅清迈之气。

邓琰时代

在吾国艺术史上,邓琰(1743—1805)是一位蜚声于书坛和印坛的行家。在碑学书法创作四周,同样是一位极受关注的人物。

永远以来,人们对于乾嘉以去书法群体的产生,大多认为必然是在碑学之风崛首之后所带来的。有的还认为,出土日多的地下文化养料,当然而然地会丰富这些书家的创作技能和赞许他们的创作亲炎,并憧憬藉此取得成功。现在看来,此类看法未免浅易笼统,抑或导致偏颇。换言之,倘若人们以另种镇静和客不悦目的眼光来不悦目察那时书坛及其创作的话,便会发现这暂时代发展和人物走为的难能联相符性。也就是说,在那时谁人历史阶段中,一代先走者的引领作用,也许不走替代。从这一角度看,邓琰的展现,则无疑显得分外危险。虽说在邓氏之前,已有郑簠、朱彝尊、王澍、金农、丁敬、钱大昕和桂馥之辈,他们率先开启了金石学的大门,然而,邓琰的价值正好在于,他非但能身体力走地体验并拓展了碑学一域的审美内涵,更为危险的是,还为完善碑体书法的书写技能和技艺,以进一步竖立碑派书法的美学意义,作出了特出贡献。邓氏创作的意义还在于,他既有详细继承古典传统书艺的一壁,更有立意创新的一壁,倘若说,前述诸家之作,平时限制于各善所长的或篆或隶一体的话,那么邓琰的书法创作却是多方面的,他是一位真切意义上的具有小我艺术体系的四体万能的书家,他十足担当得首如赵之谦所云 “国朝人书以山人造第一”的隆誉。

活跃于清代中期的邓琰精熟于多种书体,其中篆书及隶书为邓氏最为拿手,可谓开风气之先。他在40岁前辛勤变态,大量临摹各类古代碑版。仅篆书一项,如《石鼓》《峄山》《开母石阙》《天发神谶》及唐代李阳冰《三坟记》等,竟每有临摹百本的惊人记载。邓氏40岁后发为自创,个己面貌日渐展现。他的最隐微之处,就是议定颖毫间一波三折的笔法以直抒胸臆,来纠正彼时书作中去古甚远的“光”“亮”“圆”“齐”的描摹陋习,使这一法度占领的靡弱委靡之风得以转变。在邓氏那时的创作中,由以前勤习所带来的书写形象,更让人窥见此中的功力过人和优厚积淀。

邓石如 篆书八言联《上栋下宇左图右书,夏葛冬裘朝饔夕餐》

上海博物馆藏有邓琰篆隶书作多件,其中楹联之作5件。此邓氏作品 “上栋下宇左图右书,夏葛冬裘朝饔夕餐”篆书八言联即为典型。运笔俊逸俊逸,结体安雅悠久,且已褪去刻意之态,邓氏之作的当家本色日好展现。此时,邓琰的篆书创作逐渐形成以“铁线”为骨、“玉筯”为形的明晰小我风格愈见凸现。

除楹联体裁之外,邓琰篆书风格的多样性和相反性,还别离外现在他的各个时期的创作之中。从记有详细年款的书作看,如邓氏作于44岁的《临会稽刻石》刻本与以去便有分别,虽说也是临摹之作,但若与其五年前创作的上博藏品《篆书谦卦轴》相比,两者间的差别显而易见。前者虽说书于纸帛,然显得板滞刻露,而后者儘管经过二度刻作,但通篇神闲气定,尤其是由用笔结体所汇成的独到意蕴,令人顿生渐入佳境的明晰感受。

邓琰篆书之作真切进入充分外现小我风貌的自力王国,是在他55岁之后。这个时期,平时是指嘉庆改元(按:为避清仁宗名顒琰之讳,邓氏遂改书署款)作者易款为“邓石如”“顽伯”“完白山人”直至他物化的那一整个阶段。纵不悦目这暂时期的作品,外现在内质上,去去更多地表现出一种纯粹性格化的倾向。详细外现为用笔意念上的武断旷放,于厉谨中多显率意,结体上更见错落当然,在镇静中每寓遒厚峻健。此中,尤以本馆所藏的邓琰58岁时书于江苏邗江的《朱文公四斋铭篆书屏》为其暮年杰作。

跟篆书书艺相通,邓琰的隶书创作也独具风格。如前所述,自邓氏年小之时,他就临摹了大量的汉碑之作,此中《史晨》《礼器》专一最多,故笔锋充盈厚重,笔势多石刻意味,字态古意盎然。稍后于时的赵之谦相等赞许邓石如的隶书创作,他说: “山人书以隶为第一,山人篆书笔笔从隶出。”康有为之说也颇相通,只是对邓氏所书诸体表扬更高: “怀宁集篆之大成,其隶楷专法六朝之碑,古茂浑朴,实与汀州分分隶之治而启碑法之门。”又云 “完白山人尽收古今之长,而结胎成形,于汉篆为多,遂能上掩千古,下开百禩”“完白得力处在以隶笔为篆”。

毫无疑问,以上赵、康两氏述评,自为内走之论。通不悦目邓琰作品,除不失古代篆隶书法榘度外,且能将此中笔体互相融相符别裁新体,信非大手笔断难为之。在此,自不在于赵氏书法亦曾步履邓氏之故而多作抑扬,此中受好者更有时溢美于暂时一事。

邓石如 隶书七言联 《春风大雅能容物,秋水文章不染尘》

上博所藏数件邓琰隶书之作亦多有可不悦目处。如邓氏书赠“春塘”者的隶书 “春风大雅能容物,秋水文章不染尘”七言联便为一例。通篇地看,此联遣笔行家, 笔道返秀为朴,结字渐显狭长,较之甲寅秋日自楚归皖的52岁所书 “万华盛处松千尺,群鸟喧中鹤一声”七言联,更显厚拙意味,尤以其 “顽伯邓石如”落款方式,可知其书于嘉庆改元之后,年龄较前者也许更晚。另同为邓氏隶书七言联的 “法因北苑矾鹅绢,体仿西崑擘凤笺”,也是一件出入汉碑的代外之作,笔体劲健、逸畅生动,且转瞬万变不为常法所囿,此中明晰的小我风格,尤令人備加尊崇。

邓石如 七言联《万华盛处松千尺,群鸟喧中鹤一声》

历史地看,一代巨匠邓琰的展现,直接影响了乾嘉以后书坛整整二百年的创作,儘管邓氏一生仅六十三年,但是他的存在意义,却上可洞开唯晋唐为尊的千年大门,下能启发书法新风的立首,可谓功不走没、影响远大。

然而客不悦目地讲,邓氏也有他的限制之处。譬如,由于邓琰是一位云游策杖、到处为家的做事书法篆刻家,因而在他的创作中,时而会展现较大的水准差异。同时 “以胸中少前人数卷书耳”之因,作品中的庄户俚俗之气在所不免。上述情形的生发,去去还会牵带出他在借鉴民间刻石创作过程中间或展现的有伤大雅的肆意增损文字笔画的陋习。

在清代中期,活跃着一些在业界颇具声名的书法家和篆刻家,此中,安徽歙县的巴慰祖和上海嘉定的钱坫便是此中代外人物。

巴慰祖(1744—1793)初随当地书画篆刻进步程邃,是一位富珍藏擅书画的篆刻名家。受摹古之风影响,他曾摹刻《顾氏集古印谱》,将其中局部秦汉印集成《四香堂摹印》二卷,几可乱真。在创作上,其刀法、字法和章法皆有独到处。篆刻之外,巴氏书法以隶书为主。尝见他曾有不少临摹汉碑之作,如《华山庙碑》《西狭颂》《曹全碑》等各类风格,或劲健或臃肿或雄阔,详细外现在笔体行使上而尤显其能。

巴慰祖于书法一域的临摹,可谓笔体周正、工力精深,唯憾者,所作鲜有个性。 “诗入司空廿四品,帖临大令十三走”隶书七言联为存世不多的巴氏墨迹,细不悦目之下似见明代文家父子的书隶遗格。此作虽少个性风貌,然因其适处碑学书法之初首阶段,故而可贵。

钱坫(1744—1806)也是碑域书法的先驱人物,精于训诂小学。在创作上,平时以篆书为主要外现手法。他的篆书取法李斯、李阳冰,复于青铜鼎文中吸收养料而终成一家之风,此在那时书坛可称稀奇一例。清脆吉《北江诗话》中说: “钱州倅坫工篆书,然自夸卓异,尝刻一石章曰‘斯冰之后直至小生’。”由此可见其在此域的造诣及作者的自夸自赏水平。

钱氏所作实在身手卓异。他的能够详细表现“二李”铁线玉箸笔体意味的浓重功力,远胜于平时书家。如钱坫书于来世以前的 “架有异书门无俗客,走为世外文作词宗”便为他的典型之作。此间运笔施墨的圆润健拔之状,以及结体安放的安雅有度,皆不愧为一代写手。然而由于嘉庆四年(1799)手疾之碍,他的局部书作也存有把控不妥,甚至还生出字态离形以致有气体佻达之诟。如馆藏作者于此后五年仍以左手所书的那一件 “远性风疏佚情云上,清走出俗精明超伦”篆书八言楹帖,便是生动之例。

馆藏中有一件钱坫真书之作颇引人注现在,书于嘉庆丁未(1787)44岁时,联语为 “小学且成金石癖,古文不绝江河流”。笔致内敛厚重,组织镇静端厉,通体间显颜骨柳筋气象。此中,笔调清健的走款与楹帖主体相映成趣,皆具不悦目瞻之美。

除篆书一体,在钱氏书法创作的相关文字中,几乎不涉及他的旁种书体,这当然是由于此类作品原本稀奇的原由。

浙派印家

在邓石如联相符时代,展现了一个以丁敬、黄易为首的在吾国印学史上占据危险地位的印学团体,此中人员由于大都为钱塘(今浙江杭州)人士,故有“浙江印派”或“西泠八家”之称。

除篆刻之外,这些印人大多兼长书法绘画创作,本馆便藏有黄易、蒋仁、奚冈、陈鸿寿和赵之琛的楹联之作。

《清史稿》有载: “黄易(1744—1802),字小松,钱塘人。父树穀,以孝闻,工隶书,博通金石。易承先业,于吉金乐石,寝食依之,遂以名家。官山东运河同知,勤于职事。尝得《武班碑》及武梁祠堂石室画像于嘉祥,乃即其地首武氏祠堂,砌石祠内。又削发藏精拓双钩锓木。凡四方好古之士得奇文古刻,皆就易是正,以是所蓄甲于暂时。自乾、嘉以来,汉学通走,群经古训无可蒐辑,则旁及金石,嗜之成癖,亦暂时风尚然也。”

以上内容多从黄氏家世、就官、访碑、集藏等史学角度对作出描述,而对他的多方艺术创作运动,几乎未见挑及。其实,在“西泠八家”之中,举足轻重的 “丁(敬)黄(易)”之称由来已久,他们对印章创作一域的引领之功自不待言。除淳逸渊雅的篆刻艺术外,黄易同样也在书法绘画方面有卓异造诣。黄易绘画多山水一块儿,其笔墨主要法自“董巨”及“四王”,显浑郁当然之境。偶写梅花竹石亦多峭拔清隽。黄易书法善多种书体,但收获最高的是厚重古朴、镇静有致的隶书一系。黄氏善书最先来自家学,除此之外的另一因为,便是清代中期兴旺崛首的碑学借鉴之风。此间,由黄易亲自主办并参与其中的访碑、考碑运动,更是直接激发了他的书法创作亲炎。

黄易一生喜欢好东汉隶书名刻《西岳华山庙碑》,喜其整顿端厉中饶有转变的书写风格。随着岁月积淀,尤其是日好深入的探访和考释碑版运动的朝夕相顾,显明已经促使黄氏的书学不悦目念发生了深切转变,同时在书写样式上,正逐渐走出从前专事一家之迹的褊狭之地。

从风格看,向为域内倚重的《华山庙碑》,和质近方整厉谨、卓立古丽并开魏隶之先的《熹平石经》,在字态上可归于一类。若此,外现在黄易书作上不谋而相符的笔体之变,便能够得到相符理阐释。当然,就普及视野而至和逐日渐增的识见而言,作者在实践上想来不会只拘泥于有限几家,换言之,现在人们读到的黄氏书作,当是他充分借鉴之下的必然产物。

黄易隶书七言联《修竹便娟调鹤地,东风蕴藉养华天》

馆藏黄易 “修竹便娟调鹤地,东风蕴藉养华天”隶书七言联,及 “竹屋矮于艇,梅花瘦似诗”隶书五言联,当为其中年之后的典型作品。前者笔调圆融、结体沉逸,已显出作者的功力所在。另外,为书者信手而发的颖毫缓运状,更凸显其暮年书作笔致容易的势态。总的说来,黄氏书作的静雅婉秀、匀和安当,与其印章风格可称外里互映、书刻相符一。

具有诸项创作之能并经由碑域实践之途的黄易及其书法创作,往往逆映出他的兼容并蓄、自成一体的个性面貌。故尔从这个角度讲,在“西泠八家”之中,黄易是集经典性和代外性于一体的人物。

蒋仁(1743—1795)与邓石如同龄。为“西泠八家”中的前四家之一。他的篆刻多师法丁敬暮年一块儿,时参以己意,于流利中见朴茂之态。蒋氏边刻尤见个性,习以颜体楷法作长款,别具风緻。他的款署用刀生涩、结字冷拙,似滞而练,与其书法有相类处。

蒋仁篆刻擅名于时,是由于在他的后期创作中不惟乃师为式,而参入汉代印制的手法气韵之故。在影响上,蒋氏其书不敷其刻,想来是由于他的书作原本比较稀奇的因为,然业界对他却每有好评。《鸥陂渔话》有言: “山堂生平书最精,由米南宮上窥二王,参以孙过庭、颜平原、杨少师”。彭绍升也称 “山堂书品甚高,予以活泼野逸评之”。

上博所藏 “作者诸长靡不有,善人造乐莫之京”及 “看画客无寒具手,论书僧有折钗评”七言联,为作者以走楷与走草书就。前者与其边跋文字体式相近,不温不火,似滞犹畅,通篇虽仄拗冷逸之至,然不失格辙。后者则多富草意,但见笔意连绵、牵带当然,用笔结字间,俱显榘度在握、成竹于胸。

奚冈(1746—1803)为西泠八家中唯一的一位祖籍安徽后来移居杭州的印人。他的篆刻亦法自丁敬并有发展,终极形成清隽娟秀的印风。奚氏擅作各种书体的边跋,或走或楷或草或隶,皆体势匀美、字态相偕,与其书法有一脉相承之趣。奚氏工诗善画且长于书法。他兼善四体书,真书步褚遂良,劲健洒落。隶书广取汉碑之优,任笔为体脱越不羁。

馆藏奚冈 “小诗试擬孟东野,大草闲临张伯英”隶书七言联为其50岁集东坡句之书作,彼时值乾隆己卯(1795)年。奚氏活着五十八年,此或可视其为晚后之作。

陈鸿寿(1768—1822)是浙江印派“西泠八家”中的后四家代外人物,兼长书画创作和擅名製壶技艺。在书法创作一域,他的隶书和走书最为时人推重。

陈氏得道隶书一式,缘其曾受知于那时以辛勤挑倡尊碑之学而著称的阮元门下,故而在书学审美上,也深受乃师之影响。蒋宝龄在《墨林今话》中说 “曼生酷嗜摩崖碑版”。《枕经堂题跋》也说 “开通褒斜道石刻,曼生司马心摹手追”,《桐阴论画》更说他 “八分书尤简古超逸”。陈鸿寿的隶书之作,当然是从古代刻石碑版中吸收法乳的。从存世的一些陈氏隶书原作看,大致可分两类,一类风格近摩崖大字,此路作品笔力丰富,体态宽博容易,并多镌刻意味。从笔体特征看,颇近《石门颂》超脱疏秀之态和《张迁碑》端整雅练风貌,基本为其从前之作。另一类,就是所谓具有“简古超逸”创作风貌的书作。

上海博物馆所藏陈鸿寿 “闲中有富贵,寿外更康宁”隶书五言联,当为他的代外之作。但见运笔劲健凝练,结体安雅洁秀,通篇气息流畅、古意盎然。尤其是笔体间软中见刚、圆中寓方的稀奇意味,确为同时代隶书作品中稀奇。对于陈鸿寿的隶书用笔,曾有钻研者说它是以略作随势夸张的篆书笔意作隶书,此说亦不无道理。人们皆知,蚕头燕尾式的波磔之笔,答为隶书书写的基本特征,而陈氏此作虽称隶书之作,除组织一式与隶书大体相涉之外,运笔却习以带有篆书笔意的直线和弧线为其主要组成样式。而这种两体兼容的外现方式,更是平时作者所多不行使并不拿手。

诸如此类的亦隶亦篆的书写风貌,还逆映在另一件上博所藏的陈氏所书 “答将笔砚随诗主,定有笙歌伴酒仙”七联言上。此联所显出的更多的篆书意蕴和篆隶一体的交融风调,犹如文学创作中的“杂糅”。此一形象的发生,也许更能让人联想首行为篆刻家之身的陈鸿寿,并进一步管窥陈氏隶书由篆而隶的完善过程来。难能可贵的是,此类可称前无前人的且与彼时邓石如及丁(敬)、黄(易)辈皆不相类的隶书一体,确是因陈鸿寿首,而使人们转变了明清间甚为通走的以文征明、郑簠为代外的习气审美模式。从这一立场看,便不及不归功于陈鸿寿在隶书书法上的新创之举了。

陈鸿寿的走书和隶书创作,在总体气息上可说是一脉相承。在楹联书写的创作手法上,详细外现为用笔徐疾有致、风调爽健,结体稳定略带欹侧之态。

然而,陈鸿寿耽于壶艺的性情之好,在必定水平上也许会影响并牵制他在团体书画创作上的外现格调。

赵之琛 隶书六言联 《万事最难称意 一生怎奈多情》

赵之琛(1781—1860)在排序上与陈鸿寿相通,同属“西泠八家”中的后四家。在篆刻上,赵氏从前学步陈鸿寿,后以八家中的另一家陈豫鍾为师,兼取各家之长,以工整卓立出之,尤以单刀闻名于时。由于刀法精湛,曾有相助阮元摹刻钟鼎款署文字的经历。赵氏亦工书画,凡山水、花卉、虫草皆有涉及,时有媲美奚冈之誉。

总的说来,赵之琛的篆刻和书法在风格上相等联相符。由印及书,他的书风也每见金石意蕴。赵氏隶书六言联 “万事最难称意,一生怎奈多情”为其年近古稀所作,笔体中既简洁明快又温润多姿,通篇间的顾盼呼答之态最令人称道。他的另一件书作 “精神秋爽云中鹤,气味春融岭上梅”笔体劲爽、景致别开,表现了作者静中求动的创作意图。

伊、何屐痕

在吾国书法发展史上,活跃于清代中后期的伊秉绶和何绍基,是两位绕不过的危险人物,倘若从某个视角分析,正是由于碑版之学的兴旺崛首,才进一步竖立了他们在那时书坛的地位及其存在的客不悦目意义。

从日见昌炽的碑学创作的外现理念和审美广度看,乾、嘉之际的邓石如、桂馥和伊秉绶,确是三位能够相挑并论的书道中人。本以 “当朝四体书第一”之誉独步天下的邓完白自不待说。身为一代朴学硕师的桂氏,则向以内养丰沛与功力精湛而居高临下于彼时学、书两界。伊秉绶(1754—1815)书法的旷世意义,正在于他分别凡响的创作高度。伊氏创作植根汉人,虽不见平时隶书的运笔和结体方式,却无碍于汉碑神采在他属下的完善凸现。此中形象虽缓首缓收犹平沙落雁,然内里真气弥漫气息犹黄钟大吕显尽高华之态,则唯伊秉绶所能。难怪乎,康有为在话及邓石如书法创作时,曾有一段颇令人深省的评语: “怀宁集篆之大成,其隶楷专法六朝之碑,古茂浑朴,实与汀州分分隶之治而启碑法之门”。

馆藏伊氏 “清光宜对竹,娴雅胜闻琴”隶书五言联,为作者46岁所书。通篇古泽娴雅、郑重堂皇,又因差异时风、别开生面而令人耳现在一新。最令人称道者,为其笔体间虽稀奇首伏且时显对称的字态,然这一平时为人们所隐讳的书写方式,却无碍于作者审美的清晰外达。有言道,伊秉绶隶书全从篆书中来,而此一被称作篆籀笔法的运笔之能,在伊氏腕肘之下可谓演绎得淋漓尽致。他的颖毫所运缓而无滞状,以及线条粗细几近律一的情形,在其暮年作品中外现得愈发清晰。伊氏活着共六十二年,如书于其60岁时的 “希文天下为己任,君实每事对人言”隶书八言联,当可视作特出一例。

伊秉绶 隶书七言联《希文天下为己任 君实每事对人言》

伊氏同时为刘墉学徒,信其在获得乃师真传时,更多地会受刘墉所拿手的“裹锋”一法的启发,并适度地行使于本身的隶书创作之中。

隶书之外,伊秉绶书法亦以走书一类为外现主调。近人李宣龚尝云: “汀州书法出入秦汉,微特所作篆隶有独到之处,即其走楷虽发源于山阴平原,而兼收博取,自抒新意,金石之气亦复盎然纸上。”此前的杨守敬也说 “墨卿分书根柢汉人,走书学李西涯”。

伊秉绶 七言联 《旧书不厌百回读,杯酒今答一乐开》

上款为“山民”的 “旧书不厌百回读,杯酒今答一乐开”七言联,为伊氏54岁的书作。虽曰走书,然内里楷、走、草三种类别间以篆书个别结体表现于一纸之内。此般书体相符成,平时为写家意欲为之而不敢为,然在伊氏笔下,却顿见醇静高雅,别有洞天。馆藏另一件 “书有千年对,门容二仲过”走书五言联,为伊秉绶自称书临董其昌之楹帖墨迹并赠“心原”者,彼时正作者物化以前。如与八年前相比,唯见大体仿佛之下,笔体更显回还容易,且丝毫未露消瘦之气,通篇气息照样若殿僧入定、慧珠在握平时。

元代以降,不论朝野皆推赞赵孟頫笔体,而伊秉绶不喜赵体偏好明代书家李东阳,或可称之为远大形象下的特例。究其因为,首知 “西涯公真走草书皆自古篆中来,晋以下特兼取而时出之耳”,由此可见,李氏书作中的此番入古之态,正是伊秉绶分外在意并着力吸收的。

正由于对各类书体的行家之因和作者的颖毫施布之长,外现在伊秉绶详细作品中的诸种文字样式,当然会全无怒张蹈厉之态地浑为一体,且时显黄钟大吕吞吐九荒的堂皇气象。

尤值得一说的是,几乎在伊氏的一切书作上,人们都能睹得其不趋前卫的署款类式,此中往往映现的具有唱和之美的安放入妙,最令人叹服。在署款上,伊氏独擅其能地时而走楷时而篆隶,间或避让间或穿插,犹径走阡陌地与联帖主体既经纬有别又相符而无隙,更犹云蒸霞蔚式的五色斑斓。这一走款办法,即便在整个清代也鲜见其匹。

要之,伊秉绶在兼善楷隶别具金石意味创作过程中,除了大体借鉴与裹锋相类的篆籀笔法之外,在题款一域,还一再展现其当初体验晋唐中锋用笔和得力于颜真卿的隐微痕迹。这个形象的产生,必然会使伊氏之作在总体风格上更趋丰富多彩、精秀古媚。

何绍基(1799—1873),世传以下手颜真卿而自成一家之风并名重于时。他对颜氏的研习和临摹辛勤至深。古去今来所谓临摹前人者,去去不囿于一派一家,如何绍基便是一例。原形上,他在专习颜鲁公时,受碑学风气影响,此前已遍览汉碑和北碑之妙。以是,日后人们睹得的大量何氏之作,实际上已是他取法多方的终局。何氏摹古以至移貌取神之境,乍见其走笔结体似逸笔疏疏未甚经意,其实最得书道要诣。已具自家特征的何绍基此路书风,后人随其步履者颇多。何氏暮年实践篆隶二体,并主张将此中笔意融入走楷书创作。

何绍基 走书七言联 《绛树实多分紫鹿 丹沙泉暖种红鱼》

“山木洪涛皆篆隶,星心月脇尽文章”七言联,为何氏具有典型中期特征的走书之作。但见挑按转变挥洒自若之间,犹显颜体回腕运锋的本家面貌。其实,何氏走草书亦从颜真卿来,《争座位》《祭侄稿》一度为他的日课。此从馆藏另一件 “小筑三楹看浅碧垣墙淡红池沼,团聚一乐有袖中诗本襟上酒痕”十三言长联中,便可窥其走径,探其胎骨所在,但见笔意老到当然,有趣醇厚率真。然其极意北碑之岁月留痕,竟不复寻见。

何绍基十三言联《小筑三楹看浅碧垣墙淡红池沼,团聚一乐有袖中诗本襟上酒痕》

何绍基学问渊博,本通经诗之学,然于书学一道浸淫最深,至晚尤甚。因碑域书风所致,何氏的篆隶书创作倾向大多发生在他的中暮年。

何维朴尝对其祖父的创作经历有过一段描绘: “咸丰戊午先大父年六十,在济南泺源私塾首专习八分书。东京诸碑次第临写,自主课程。庚申归乡主讲城南,隶课仍无中断,而于《礼器》《张迁》两碑辛勤尤深,各临百通。”何绍基于汉碑的切身体验实践和累累积淀之况由此可见。

馆藏 “讲道毓德立诚垂范,研书赏礼敷文奏怀”隶书八言联,为何氏73岁所书。作者老岁暮年广集汉隶之精华,笔道浑穆敦厚、力遒墨重,结字当然超迈、转瞬万变。不悦目其通幅之间,但见不落习常的疏密结议和任笔而发的一波三折之妙,尤具奇趣。看来,此书多得于《礼器》《张迁》两碑方厉整肃的结体特征,通体苍茫之下的新韵叠出,尤为那时写家所看之项背。然何氏一生,终因受颜书回腕运笔的习气影响而成积习难返之态,逆却使其笔体更近沉秀华美冠裳佩玉的《乙瑛》碑和整顿中富寓转变的《华山庙》碑式。

何绍基 走书七言联《吟梅增得诗多少 喜欢菊何论酒有无》

何绍基的篆书创作,主体照样秦代斯篆泰山刻石中的单一风格。这一书体的最大特征,便是外现在用笔上的流美圆健和结体上的整顿匀正。从何氏作品生涩不畅的用笔方式看,可知他于此域并没下过很多功夫。由于走将衰迈,精力有限,准度渐失,去昔洋溢于笔端的时而可见的别样气息显明日见消褪。通体唯可不悦目者,为其相辅于楹帖正文的款署之相符。此 “春风淮月动清鉴,绛阙天都想盛容”篆书七言联便为一例。

吴、赵正脉

在中国印章史上,清代后期的吴熙载和赵之谦,是继邓琰之后堪称开家立派的印坛行家。以篆刻一域论,吴、赵名享大江南北并称一流,自是天地不朽;同时,他们也是卓有竖立和影响远大的两位书坛名家。然而极为相通的是,不论在印章上照样书法方面,赵之谦与吴熙载的创作途径和外现方式,几乎都与邓琰相关。

吴熙载 隶书七言联 《声无细闻虽远犹近 劳而不伐有实若虚》

从年龄上讲,吴熙载(1799—1870)要比赵之谦早生三十年,但在创作上却是相知同道。吴氏是包世臣的入室学徒,同时在艺术传系上,又是邓琰的再传学徒。他的印章创作十足承继邓氏风格并有所发展。尤其可贵的是,吴氏在乃师创导的“印从书出”印学不悦目念上,专一所创自出机抒,且往往舒蕊展叶、绽发新枝。其所作篆隶及真书,早岁酷似邓家样,可谓马首是瞻、几无二致。中年后以篆隶书为主,风格渐趋迂缓平安、老到当然。走草书一类,则十足效法包世臣在用笔上以侧锋取势,而致颖毫盘绕、字态别出的所谓“裹锋”一块儿,在详细创作方式上,似比包氏路数略见改不悦目。

吴熙载的书法创作,也许相让于他的自具风貌的篆刻一道。然而积淀日久的浓重书写功力,却可佐证吴氏详细确践邓琰书法理念的一切外现特征。

跟邓石如颇为相通的是,篆隶书体亦为吴熙载所拿手。上博所藏上款别离为“星九”“伟堂”的两件吴氏七言篆书楹联,答为其壮年之作。在笔体上,前者见圆后者呈方,大体安雅匀健、婉约流畅,与其篆刻风仪可谓异弯同工。饶有意味的是,馆藏尚有一件作者号称背临完白山人真书一式的八言楹帖,此或为吴氏为数不多的楷书书作之一。从时间上看,兼擅四体书法的邓石如,当是北魏书体的最初体验者,这个形象,人们能够从业已见刊的潘伯鹰旧藏《赠也园楷书册》和故宮博物院所藏《沧海日楷书长联》等中读得邓氏分别时期的真书作品。从笔体行使看,未落年款的《赠也园楷书册》在结字上清晰犹疑生涩之态,且尚未脱去篆隶用笔多使转少挑按的习气手法,可知其为从前之作。而作于嘉庆元年的《沧海日楷书长联》虽用笔爽健抑闷,然略带燥厉尖刻之弊。比较之下,今由无锡博物院珍藏的邓氏书于嘉庆己未时年57岁的《赠肯园四体书册》却大见改不悦目于前。此间,除了功力积增,更主要的因为还在于作者识见的不息升迁。

从通篇气息以及笔体特点看,此吴氏楷书 “春辉秋明海澂岳静,准平绳直规圜矩方”八言联,正是接续了邓完白已见小我面貌的楷书风格。人们非但能读到内里尽显篆隶之法的厚实笔道,在结体点画间,甚至还可感受到北碑碑刻之外唐代楷书镇静淳和的另种意蕴。

赵之谦(1829—1884)是一位极具先天、特出不群的人物,他的特出才华详细地逆映在书、画、印各个四周。在涉及才学先天的话题时,赵氏尝谓:邓完白天四人六,包世臣天三人七,吴熙载天一人九,而本身则是天七人三。此说虽未免偏颇,但从另一个侧面,却也道出了赵氏异于常人的景况。

赵之谦的印章之作曾寻迹并脱胎于邓琰一脉,继而探索从“印从书出”到“印外求印”的创作高境,确为数百年来流派印坛的别名骁将。其寿虽短,然其名信已特出千秋。

赵氏书法从前学颜(鲁公),自谓: “二十岁前学《颜家庙碑》,日五百字。”后 “深明包氏钩捺抵送万毫齐力之法,篆隶楷走一以贯之,故其书姿态百出,亦为时所推重,实乃邓派之三变也”。据此,人们除了看到赵氏在用笔上同样受到包世臣的影响之外,更可晓畅他的书学渊源所在。

赵之谦 真书五言联《大坐永今日,亲善生古春》

彼时凡学书者,大抵都从颜鲁公一体下手,赵之谦自不破例。《颜家庙碑》笔力正经宽博,结体圆劲浑厚,厉于法度,实在是学习楷书的理想范本。然结相符馆藏上款为“彦湘”者的 “大坐永今日,亲善生古春”真书五言联,竟全无颜书踪迹可寻而令人平增疑窦。按照这个形象,或可作如下推想:最先,以赵氏之机敏好学,在习书上不能够专蹈一体专事一家,从此联的笔法结字看,似更挨近柳公权一体刚健峻拔的书写特征。儘管从走径上说柳自颜来,但毕竟颜、柳皆各有自家特征在。次之,此联虽属赵氏前期所书,但不悦目其初呈庄重状,便可知决非弱冠时之作。另外,从作者具款所涉禊帖一词得知,赵之谦彼时正关注于“二王”书法体系。

从笔体状况并结相符学书经历,赵之谦此五言楷书联的创作时间,大致能够定格在其30岁上下。若进一步不悦目察,赵氏的无数走楷书之作,几乎也都展现于这个时间段中。

受邓琰书风影响,在隶书和篆书方面,赵之谦也以临习邓氏风格为主课,积功日久所获好深。

赵之谦 篆书四言联 《斧藻其德,竹柏之怀》

馆藏一件赵之谦赠与友人魏稼孙的篆书 “斧藻其德,竹柏之怀”四言联,具款癸亥,时年作者35岁。此前一年,赵氏因丧妻女更号“哀盦”。

赵氏隶书的展现略晚于其篆书创作。馆藏 “阴德遗惠周急振抚,明堂显化常尽孝慈”隶书八言联,为作者41岁时所书。款属 “受恬九兄学书于铁客,能具怀宁之体而兼涉其敝,顷属书联,因变格为之。同治己巳(1869)三月,赵之谦倚装作”。识中能够得知,彼时赵之谦正客居京师,即将南返故称倚装。此间,赵氏能直言道出所慕者邓氏一体的弊短并“变格为之”,此确属难能之至,由是可见作者在创作上的卓异胆魄和手笔相向。

在赵之谦一切的书法创作运动之中,他对北魏真书由楷而走的有效体验方式,当被看作是他下手最深且最为成功的方面。尤其是他从借鉴方式而至的由碑入帖的成功转型以及碑帖相融的再创造办法,则足称前无前人启发来者。

赵之谦 八言联 《阁映珠罗楼悬金网,林疑极妙草匹文软》

真书 “修诵习传当世,纡皇组要干将”六言联作于光绪元年,为赵之谦47岁所书。不悦目其笔体不苟,周正匀落之下,略具走书意味,据此可知彼时赵氏相涉北碑未久之况。而另一件在款署中屡有自谦之意的 “朗姿玉畼,远叶兰飞”四言联,显明已渐见作者遣笔自若状。最能表现此类书法完善之境的,为一件虽未具年款却可信为暮年典型之作的 “阁映珠罗楼悬金网,林疑极妙草匹文软”八言联,但见笔墨充盈信手所至,通篇更显镇静老到爽利当然。倘若进一步看,人们甚至能够随时感受到作者那时由颜鲁公书风而至的丰富积淀。

赵之谦独具一格自成一家的带有清晰北碑意趣的书法之作,虽说是他永远实践的终局,然更由他的思维高度所决定。赵氏的此类创作,几乎是在全无依傍的情形之下,无师自通地完善了在审美上的理性叙述,这个难度,或可堪比元代赵孟頫高举书宗晋唐复古旗帜的一场空前革命。由此看,赵之谦及其创作的存在意义,显明已经超越了整个时代。可见书画之道,能致使为艺者不息走向创作顶峰的,除充裕功力之外,其先天先天当为第一要素。

《上海博物馆藏楹联》

(注:本文标题为编者所加)

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